Авторка — Анна Логвинова
Непопулярное мнение: Аньес Варда сделала для французской новой волны не меньше, чем Годар и Трюффо, но её имя на слуху у избранных синефилов. В этом тексте семь фильмов, которые доказывают, что она была не только «бабушкой» легендарного направления, но и архитектором новой модели диалога о женщинах: без оглядки на мнение большинства, без эстетизации, без права сделать их просто красивой картинкой.
Аньес Варда, которую позже назовут «бабушкой» французской новой волны, никогда не была бабушкой в том смысле, какой вкладывают в это слово. Она была ровесницей движения, сняла свой полнометражный дебют за четыре года до «400 ударов» Трюффо и за шесть лет до «На последнем дыхании» Годара. Её понизили в статусе гораздо позже, когда историю кино писали мужчины. Но её картины всегда говорят о вневременных вещах: телесности, феминизме, праве на собственный взгляд и свободу.
В 2019 году режиссёрка скончалась от рака. Спустя семь лет вспоминаем семь ключевых фильмов в её творчестве и размышляем о том, как она изменила мировой взгляд на женщин в кино.
Аньес Варда, которую позже назовут «бабушкой» французской новой волны, никогда не была бабушкой в том смысле, какой вкладывают в это слово. Она была ровесницей движения, сняла свой полнометражный дебют за четыре года до «400 ударов» Трюффо и за шесть лет до «На последнем дыхании» Годара. Её понизили в статусе гораздо позже, когда историю кино писали мужчины. Но её картины всегда говорят о вневременных вещах: телесности, феминизме, праве на собственный взгляд и свободу.
В 2019 году режиссёрка скончалась от рака. Спустя семь лет вспоминаем семь ключевых фильмов в её творчестве и размышляем о том, как она изменила мировой взгляд на женщин в кино.
1. «Пуэнт-Курт» (1955), который опередил время
В 1954 году Варда, работавшая фотографом, поехала в рыбацкий посёлок на Средиземном море, чтобы сделать снимки для умирающего друга, который уже не мог увидеть родные места. По счастливой для зрителей случайности, там же она решила снять свой полнометражный дебют. Без профессионального образования и внушительного бюджета. Это именно тот подход, который пропагандировала французская новая волна.
Фильм распадается на две параллельные линии. Первая — почти документальная хроника жизни рыбацкого посёлка, снятая в традициях итальянского неореализма. Вторая — история парижской пары (Филипп Нуаре в своём дебюте и Сильвия Монфор), которая приезжает в Пуэнт-Курт, чтобы решить, оставаться ли им вместе. Режиссёрка сознательно противопоставляет эти миры. Здесь профанное, бытовое встречается с сакральным, почти театрализованным высоким чувством.
Для своего времени «Пуэнт-Курт» был радикальным высказыванием. Аньес Варда отказывается от традиционной драматургии, построенной на конфликте и действии, вместо этого исследует внутренний мир героини через параллельный монтаж документально зафиксированной жизни женщин рыбацкого посёлка. Концептуально это напоминает возвращение к бытовому началу человеческой жизни, обнуление до базовых потребностей. Женский труд и женское тело в «Пуэнт-Курт» показаны без сексуализации, что сохранится в следующих картинах режиссёрки.
Фильм распадается на две параллельные линии. Первая — почти документальная хроника жизни рыбацкого посёлка, снятая в традициях итальянского неореализма. Вторая — история парижской пары (Филипп Нуаре в своём дебюте и Сильвия Монфор), которая приезжает в Пуэнт-Курт, чтобы решить, оставаться ли им вместе. Режиссёрка сознательно противопоставляет эти миры. Здесь профанное, бытовое встречается с сакральным, почти театрализованным высоким чувством.
Для своего времени «Пуэнт-Курт» был радикальным высказыванием. Аньес Варда отказывается от традиционной драматургии, построенной на конфликте и действии, вместо этого исследует внутренний мир героини через параллельный монтаж документально зафиксированной жизни женщин рыбацкого посёлка. Концептуально это напоминает возвращение к бытовому началу человеческой жизни, обнуление до базовых потребностей. Женский труд и женское тело в «Пуэнт-Курт» показаны без сексуализации, что сохранится в следующих картинах режиссёрки.
2. «Клео от 5 до 7» (1961), который зрители проживают одновременно с героиней
Полуторачасовая картина опирается на историю молодой певицы, которая коротает время в ожидании результатов анализа на рак. Экранное время здесь равно хронологическому. Аньес Варда с любопытством фиксирует каждый шаг, отражение, изменения состояния.
Визуальный язык картины подстраивается под оптику Клео. Сперва она нарциссически рассматривает свои отражения, отчасти дереализуясь, но неизменно возвращаясь к мысли о возможной болезни. «Стать уродливой… нет, лучше умереть», — раздаётся в её мыслях. Однако постепенно взгляд Клео становится субъектным. Героиня начинает обращаться к миру вокруг: следит за детьми в парке, заводит разговор с незнакомцем у водопада. По мере приближения рокового часа внешность героини имеет всё меньше значения для неё.
Аньес Варда вновь сочетает любимые элементы игрового и неигрового. Фильм пропитан духом улиц Парижа 1960-х, массовкой из прохожих, сыгравших самих себя, а ещё знакомыми зрителю лицами. В одной из сцен появляется Жан-Люк Годар, друг режиссёрки, сыгравший в комической сценке. Но главное в фильме — телесность страха. Клео не боится смерти абстрактно, она чувствует её телом. Так зритель наблюдает полуторачасовой физический опыт, который сложно эстетизировать.
Визуальный язык картины подстраивается под оптику Клео. Сперва она нарциссически рассматривает свои отражения, отчасти дереализуясь, но неизменно возвращаясь к мысли о возможной болезни. «Стать уродливой… нет, лучше умереть», — раздаётся в её мыслях. Однако постепенно взгляд Клео становится субъектным. Героиня начинает обращаться к миру вокруг: следит за детьми в парке, заводит разговор с незнакомцем у водопада. По мере приближения рокового часа внешность героини имеет всё меньше значения для неё.
Аньес Варда вновь сочетает любимые элементы игрового и неигрового. Фильм пропитан духом улиц Парижа 1960-х, массовкой из прохожих, сыгравших самих себя, а ещё знакомыми зрителю лицами. В одной из сцен появляется Жан-Люк Годар, друг режиссёрки, сыгравший в комической сценке. Но главное в фильме — телесность страха. Клео не боится смерти абстрактно, она чувствует её телом. Так зритель наблюдает полуторачасовой физический опыт, который сложно эстетизировать.
3. «Счастье» (1965), где благополучие большинства оборачивается против женщины
Этот фильм называют одним из самых неуютных и идиллических хорроров в истории кино. Франсуа, столяр из пригорода, несомненно счастлив. У него любимая жена Тереза, двое детей, уютный дом. Он влюбляется в молодую сотрудницу почты Эмили и становится ещё счастливее. Что при этом испытывают женщины, вопрос риторический.
Картина напоминает полотна Матисса, но за цветовой щедростью скрывается невзрачный тезис: мужское счастье строится на женском труде и жертве. В картине с говорящим названием Аньес Варда раскрывает вопрос «хранительницы очага», который скорее напоминает колесо Сансары, чем линейное повествование.
Несмотря на жестокость в отношении Терезы, режиссёрка любовно иллюстрирует трепетные детали быта, сотворённые женскими руками. Этот труд невидим, но именно он держит дом, где мужчина может позволить себе быть счастливым.
Картина напоминает полотна Матисса, но за цветовой щедростью скрывается невзрачный тезис: мужское счастье строится на женском труде и жертве. В картине с говорящим названием Аньес Варда раскрывает вопрос «хранительницы очага», который скорее напоминает колесо Сансары, чем линейное повествование.
Несмотря на жестокость в отношении Терезы, режиссёрка любовно иллюстрирует трепетные детали быта, сотворённые женскими руками. Этот труд невидим, но именно он держит дом, где мужчина может позволить себе быть счастливым.
4. «Одна поёт, другая нет» (1977), раскрывающий дружбу, вопрос выбора и права на тело
Самая феминистская работа Варда, снятая через два года после легализации абортов во Франции. Фильм рассказывает о двух женщинах — Полин (Помм), которая поёт в хоре и все решения принимает с легким сердцем, и Сюзанне, которая тяжело ранена жизнью и скована обстоятельствами. Они противоположны (ведь одна поёт, другая нет), но тянутся друг к другу той ненавязчивой взрослой дружбой, которую сложно обрести и трепетно удерживать.
Варда осознанно выбирает пение вместо криков, облекая женские протесты в мелодичные голоса. Фильм снят как коллаж: феминистские лозунги чередуются с цитатами Энгельса, а благозвучные напевы — с документальными вставками о борьбе за право на аборт. Здесь правит коллективный опыт, где поколения женщин уравнены в желаниях и правах. Аньес Варда показывает беременность, роды, аборты, кормление, усталость.
Варда осознанно выбирает пение вместо криков, облекая женские протесты в мелодичные голоса. Фильм снят как коллаж: феминистские лозунги чередуются с цитатами Энгельса, а благозвучные напевы — с документальными вставками о борьбе за право на аборт. Здесь правит коллективный опыт, где поколения женщин уравнены в желаниях и правах. Аньес Варда показывает беременность, роды, аборты, кормление, усталость.
5. «Без крыши, вне закона» (1985), где субъектность достигает абсолюта
Мона — молодая женщина, которую находят мёртвой в канаве от переохлаждения. Полиция опрашивает тех, кто встречал её в последние недели, и из их отрывочных воспоминаний складывается маргинальный портрет.
Несмотря на отвержение социальных рамок, режиссёрка не осуждает Мону и не романтизирует её. Камера в привычной для режиссёрской манеры Варда фиксирует её путь с документальной отстранённостью. За исключением нескольких сцен, зритель лишён возможности идентифицироваться с героиней или почувствовать себя её спасителем. Ведь Мона не хочет быть спасённой, она жаждет свободы, отвергая патриархальные устои. Эта история становится манифестом женской силы.
Несмотря на отвержение социальных рамок, режиссёрка не осуждает Мону и не романтизирует её. Камера в привычной для режиссёрской манеры Варда фиксирует её путь с документальной отстранённостью. За исключением нескольких сцен, зритель лишён возможности идентифицироваться с героиней или почувствовать себя её спасителем. Ведь Мона не хочет быть спасённой, она жаждет свободы, отвергая патриархальные устои. Эта история становится манифестом женской силы.
6. «Джейн Б. глазами Аньес В.» (1988), где восхищение граничит с искусством
Фильм-пограничье между документалистикой, видеоартом и поэзией. Варда встретила Джейн Биркин, когда та написала ей сумбурное восхищённое письмо после просмотра «Без крыши, вне закона» . Вместо стандартного биографического интервью Варда придумала игру: она просит Биркин сыграть роли, которые та никогда не играла — Жанну д’Арк, Венеру Урбинскую с полотна Тициана, мексиканскую танцовщицу, подругу Тарзана, швею викторианской эпохи.
Биркин боится стареть, мучительно рефлексирует о возрасте и материнстве. «Джейн Б.» — это ода переменам, свободе и многогранности человека. В актрису невозможно не влюбиться, она вбирает в себя героинь из самых разношерстных эпох, становясь архетипической. Аньес Варда открыла язык для разговора о женщине, который не требует ни хронологии, ни объяснений, а работает через образы, игру и диалог.
Биркин боится стареть, мучительно рефлексирует о возрасте и материнстве. «Джейн Б.» — это ода переменам, свободе и многогранности человека. В актрису невозможно не влюбиться, она вбирает в себя героинь из самых разношерстных эпох, становясь архетипической. Аньес Варда открыла язык для разговора о женщине, который не требует ни хронологии, ни объяснений, а работает через образы, игру и диалог.
7. «Варда глазами Аньес» (2019) — прощание
Прощаться сложно, но необходимо. Последний фильм Аньес Варда, премьера которого состоялась за полтора месяца до её смерти, рассуждает о методах режиссёрки. Эдакое «кинописьмо» попадает в руки современному зрителю, позволяя осознать глубину работы.
Она показывает, как собирала фильмы из обрывков реальности: дружбы с Годаром, отношений с мужем Жаком Деми, рефлексии о старении и женском теле. «Варда глазами Аньес» становится призывом для молодёжи. Иногда достаточно взять камеру и начать снимать. Это последний жест женщины, которая шестьдесят лет доказывала, что кино может быть свободным, а женский взгляд — полноправным.
Все эти картины стали монументами в истории кино. Смотреть их – значит видеть, как Аньес Варда пробивала путь для женщин-режиссёрок, спорила с обществом о телесности и субъектности, в очередной раз доказывала силу, заключённую в её сердце.
Она показывает, как собирала фильмы из обрывков реальности: дружбы с Годаром, отношений с мужем Жаком Деми, рефлексии о старении и женском теле. «Варда глазами Аньес» становится призывом для молодёжи. Иногда достаточно взять камеру и начать снимать. Это последний жест женщины, которая шестьдесят лет доказывала, что кино может быть свободным, а женский взгляд — полноправным.
Все эти картины стали монументами в истории кино. Смотреть их – значит видеть, как Аньес Варда пробивала путь для женщин-режиссёрок, спорила с обществом о телесности и субъектности, в очередной раз доказывала силу, заключённую в её сердце.
