Матвей Шаев
8 сентября исполнилось 100 лет со дня рождения великого британского актера и комика Питера Селлерса. За свою не очень долгую, но крайне насыщенную карьеру он успел сыграть множество ролей — одной из главных стала роль недалекого инспектора Клузо в серии фильмов «Розовая пантера». Однако особняком в его творчестве стоят два фильма — абсурдистские комедии «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» и «Будучи там», обличающие политический мир. Рассказываем, как в них Селлерс стал вечно меняющимся лицом эпохи и над чем всерьез смеялись их режиссеры.
Известно, что сценический дебют Питера Селлерса, урожденного Ричарда Генри Селлерса, состоялся в возрасте всего двух дней, когда родители-актеры взяли его с собой в Королевский театр. Фильмы же с его участием продолжили выходить и после смерти. Так, например, в 1982 году, спустя два года после его кончины в возрасте всего 54 лет, на экраны вышел «След Розовой пантеры», седьмая часть серии, где роль Селлерса была полностью смонтирована из неиспользованных эпизодов для предыдущих картин. Иными словами, карьера комика длилась всю его жизнь — и даже немного больше.
Тем не менее актер, который часто признавался в тотальной внутренней пустоте («Когда я смотрю на себя, я вижу человека, которому, как ни странно, не хватает всего того, что обычно составляет личность»), стремился к невозможным, радикальным превращениям, зачастую играя сразу нескольких персонажей в одном фильме, словно стремясь захватить себе побольше работы. Так, в британской комедии «Жестокие битвы на мягких постелях» ему доверили сразу семерых героев (среди них даже был Адольф Гитлер); подобные трюки он проделывал еще на заре карьеры, например в картине 1959 года «Рев мыши». Творческий выход за рамки приводил иногда к сомнительным на сегодняшний день решениям.
Тем не менее актер, который часто признавался в тотальной внутренней пустоте («Когда я смотрю на себя, я вижу человека, которому, как ни странно, не хватает всего того, что обычно составляет личность»), стремился к невозможным, радикальным превращениям, зачастую играя сразу нескольких персонажей в одном фильме, словно стремясь захватить себе побольше работы. Так, в британской комедии «Жестокие битвы на мягких постелях» ему доверили сразу семерых героев (среди них даже был Адольф Гитлер); подобные трюки он проделывал еще на заре карьеры, например в картине 1959 года «Рев мыши». Творческий выход за рамки приводил иногда к сомнительным на сегодняшний день решениям.
Например, в детективной комедии «Ужин с убийством» он спародировал китайского сыщика Чарли Чена, а в своем последнем прижизненном фильме «Дьявольский заговор доктора Фу-Манчу» сыграл знаменитого одноименного злодея. Обе роли представляют критикуемый в последние годы йеллоуфейс, когда актер другой расы играет азиатов (к примеру, китайцев или японцев). Более того, в карьере Селлерса нашлось место и браунфейсу — в комедии «Вечеринка» он играет индийца, случайно попавшего в дом голливудского кинопродюсера. Кстати, несмотря на подобную проблематичность, фильм высоко ценил индийский режиссер Сатьяджит Рай и даже хотел пригласить актера на роль в свой так и не снятый фильм об инопланетянине.
Однако, пожалуй, в истории кино Селлерс остался благодаря исполнению роли немца — беглого нацистского доктора по фамилии Стрейнджлав. В мрачной, черной комедии Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» по настоянию студии актер сыграл сразу трех героев. Мог и четырех, но роль майора Конга, весь фильм сидящего за штурвалом бомбардировщика, не поддалась — техасский акцент оказался труден для Селлерса, вдобавок в декорациях тесного самолета он травмировался, и от этой идеи пришлось отказаться.
Появления этой троицы в фильме словно расставлены по уровню здравомыслия каждого. Кстати, популярные фрейдистские трактовки сюжета, одобренные самим Кубриком (по ходу действия не раз встречаются фаллические символы вроде сигары или ракеты), наталкивают и на интерпретацию этих героев как Ид, Суперэго и Эго, каждый из которых не в состоянии справиться с ситуацией.
Однако, пожалуй, в истории кино Селлерс остался благодаря исполнению роли немца — беглого нацистского доктора по фамилии Стрейнджлав. В мрачной, черной комедии Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» по настоянию студии актер сыграл сразу трех героев. Мог и четырех, но роль майора Конга, весь фильм сидящего за штурвалом бомбардировщика, не поддалась — техасский акцент оказался труден для Селлерса, вдобавок в декорациях тесного самолета он травмировался, и от этой идеи пришлось отказаться.
Появления этой троицы в фильме словно расставлены по уровню здравомыслия каждого. Кстати, популярные фрейдистские трактовки сюжета, одобренные самим Кубриком (по ходу действия не раз встречаются фаллические символы вроде сигары или ракеты), наталкивают и на интерпретацию этих героев как Ид, Суперэго и Эго, каждый из которых не в состоянии справиться с ситуацией.
Первым мы видим полковника Мэндрейка, доблестного служащего на базе инициировавшего чрезвычайный военный план Джека Риппера. В итоге именно он находит расшифровку кода отмены и едва не становится героем, спасшим весь мир, если бы не последний самолет.
Затем в сюжете возникает малохольный президент США Маффли в Военном зале, вынужденный успокаивать напившегося лидера СССР по телефону. В этой ситуации президент мало что может сделать, он лишь беспомощно укоряет русского посла Десадцкого и генерала Терджидсона, когда они начинают драться: «Господа, вы не можете, это же Военный зал!».
Наконец, последним на экране появляется доктор Стрейнджлав. Под его знаменитую истеричную фразу «Мой фюрер, я могу ходить!» фильм заканчивается и наступает душераздирающий эпилог с ядерными бомбардировками под песню We’ll Meet Again. Именно Стрейнджлав рисует апокалиптический образ будущего с жизнью в бункерах под землей на протяжении десятилетий, так что вместе с ним и все остальное человечество делает шаг в пропасть.
Затем в сюжете возникает малохольный президент США Маффли в Военном зале, вынужденный успокаивать напившегося лидера СССР по телефону. В этой ситуации президент мало что может сделать, он лишь беспомощно укоряет русского посла Десадцкого и генерала Терджидсона, когда они начинают драться: «Господа, вы не можете, это же Военный зал!».
Наконец, последним на экране появляется доктор Стрейнджлав. Под его знаменитую истеричную фразу «Мой фюрер, я могу ходить!» фильм заканчивается и наступает душераздирающий эпилог с ядерными бомбардировками под песню We’ll Meet Again. Именно Стрейнджлав рисует апокалиптический образ будущего с жизнью в бункерах под землей на протяжении десятилетий, так что вместе с ним и все остальное человечество делает шаг в пропасть.
Фактически весь фильм идет к этому — с самого начала ничего поделать нельзя, и Кубрик с удовольствием высмеивает абсолютно всех героев, оказавшихся в собственной ловушке. Любопытно, что Селлерсу приходится играть обездвиженность не только Стрейнджлава, но и всех остальных персонажей (и даже несбывшаяся роль майора Конга предполагала прикованность к штурвалу самолета).
Так, президент Маффли проводит большую часть фильма сидя. А педантичный Мэндрейк (Джеймс Нэрмор в книге «Кубрик» отмечает, что он играет «пародию на британскую сдержанность»), врет, что у него растяжение и он не может подойти, когда американские военные атакуют базу Риппера и тот просит помочь ему отстреливаться с помощью пулемета. Сюда же можно отнести блестящую по своему напряжению сцену диалога Риппера и Мэндрейка на диване, где первый своей стальной рукой обхватил полковника, словно не давая ему вырваться.
Так, президент Маффли проводит большую часть фильма сидя. А педантичный Мэндрейк (Джеймс Нэрмор в книге «Кубрик» отмечает, что он играет «пародию на британскую сдержанность»), врет, что у него растяжение и он не может подойти, когда американские военные атакуют базу Риппера и тот просит помочь ему отстреливаться с помощью пулемета. Сюда же можно отнести блестящую по своему напряжению сцену диалога Риппера и Мэндрейка на диване, где первый своей стальной рукой обхватил полковника, словно не давая ему вырваться.
И хотя Нэрмор пишет, что Селлерс «на первый план в фильме не выходит — отчасти потому, что двое из троих его персонажей относительно заурядны», по-своему сюрреалистический эффект одного актера в нескольких ролях вносит еще большую сумятицу в сюжет, где никто ни с кем не может договориться. При том, что стиль режиссера здесь лаконичен и практически документален (сказывается его опыт фотографа в журнале Look — кстати, в одном из его ранних снимков даже можно найти возможный прототип Стрейнджлава), персонажи здесь гротескны — каждый играет живую маску. Всеобщий хаос становится предвестником бурных перемен в мире и кино.
К 1964 году Кубрик уже порвал связи с США и Голливудом и перебрался в Великобританию, но «Доктора Стрейнджлава, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» можно считать предвестником конца кодекса Хейса и начала Нового Голливуда с его экспериментальным киноязыком и откровенным содержанием (известный критик того времени Босли Краутер обвинял картину в аморальности и «вопиющем злоупотреблении свободой слова»). «Апокалипсис сегодня» наступил уже тогда.
На противоположный полюс этого временного отрезка можно поставить другую картину с Селлерсом «Будучи там», которая как бы завершает историю Нового Голливуда в 1979 году (ее режиссер Хэл Эшби был одним из его виднейших представителей). Актеру вновь досталась роль дурака, но совсем иного толка — не списанного с реальных лиц и не в виде политической карикатуры, а архетипического (статья в «Искусстве кино» поочередно сравнивает его с князем Мышкиным, Чичиковым и Форрестом Гампом).
По сюжету хозяин немолодого садовника Ченса умирает, и тот оказывается один в совершенно незнакомом мире — похоже, он никогда не покидал пределов особняка и узнавал про все благодаря телевизору. Волею случая он попадает в вашингтонский дом богача и политика, где из-за нелепой ошибки его все начинают принимать за влиятельного политического деятеля, а его простодушные высказывания о любимом садоводстве — за мудрые мысли лидера, возвышающегося даже над президентом.
На противоположный полюс этого временного отрезка можно поставить другую картину с Селлерсом «Будучи там», которая как бы завершает историю Нового Голливуда в 1979 году (ее режиссер Хэл Эшби был одним из его виднейших представителей). Актеру вновь досталась роль дурака, но совсем иного толка — не списанного с реальных лиц и не в виде политической карикатуры, а архетипического (статья в «Искусстве кино» поочередно сравнивает его с князем Мышкиным, Чичиковым и Форрестом Гампом).
По сюжету хозяин немолодого садовника Ченса умирает, и тот оказывается один в совершенно незнакомом мире — похоже, он никогда не покидал пределов особняка и узнавал про все благодаря телевизору. Волею случая он попадает в вашингтонский дом богача и политика, где из-за нелепой ошибки его все начинают принимать за влиятельного политического деятеля, а его простодушные высказывания о любимом садоводстве — за мудрые мысли лидера, возвышающегося даже над президентом.
По-детски наивный, по-видимому, аутичный, в старомодном котелке Ченс на самом деле беспомощен в реальном мире (Эшби снова весьма символично усаживает Селлерса в кресло-каталку, с которого и начинается удивительное путешествие главного героя) — но короля играет свита, и он становится для окружающих лакмусовой бумажкой, с помощью которой они сами начинают выискивать смыслы в поведении Ченса.
В этом смысле актер играет архетипического дурака, шута, который вскрывает глупость людей, сам того не подозревая. Простодушие и отстраненность Селлерс безупречно отыгрывает от начала и до конца — лишь в финальных титрах мы видим неудачные дубли, разрушающие иллюзию (сам он верил, что именно это решение помешало ему выиграть «Оскар»).
«Человека без свойств», не вполне верно названного «трамповским» героем, он изображает практически в духе немого кино — с маской, которая сливается с самой личностью актера. Если в грустноватой внешности Ченса есть что-то от Бастера Китона, то голос, например, был позаимствован у комика Стэна Лорела: «…Селлерс частично построил свою ровную, бесцветную манеру речи и поведения по образцу Стэна Лорела, а безупречный костюм и серая котелковая шляпа, которые он носит, работая в саду, отсылают к эпохе комедии Лорела».
В этом смысле актер играет архетипического дурака, шута, который вскрывает глупость людей, сам того не подозревая. Простодушие и отстраненность Селлерс безупречно отыгрывает от начала и до конца — лишь в финальных титрах мы видим неудачные дубли, разрушающие иллюзию (сам он верил, что именно это решение помешало ему выиграть «Оскар»).
«Человека без свойств», не вполне верно названного «трамповским» героем, он изображает практически в духе немого кино — с маской, которая сливается с самой личностью актера. Если в грустноватой внешности Ченса есть что-то от Бастера Китона, то голос, например, был позаимствован у комика Стэна Лорела: «…Селлерс частично построил свою ровную, бесцветную манеру речи и поведения по образцу Стэна Лорела, а безупречный костюм и серая котелковая шляпа, которые он носит, работая в саду, отсылают к эпохе комедии Лорела».
«Будучи там» вышел уже после главных разочарований США того периода — Уотергейтского скандала и войны во Вьетнаме, поэтому сатира здесь несколько другого порядка, чем в «Докторе Стрейнджлаве, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу». Сюжет высмеивает политическую конспирологию и фигуры так называемых «серых кардиналов», теневого правительства, которое решает все мировые вопросы.
В итоге персонажи оказываются не то что дураками — пустотой, за которой ничего нет. Впрочем, сам Ченс не так легко поддается трактовке: метафорический, мистический финал, придуманный Эшби то ли в шутку, то ли взаправду, позволяет говорить о нем как о более сложном герое, обладающем в том числе своей субъектностью.
Таким образом, если в «Докторе Стрейнджлаве» Селлерс разоблачал власть шумной множественностью лиц — своеобразным карнавалом абсурда, — то в «Будучи там» он показал ее более коварную версию: власть, рождающуюся из пустоты проекции. Три образа и одна пустая маска — это две стороны одной политической правды XX века: иногда катастрофа наступает от безумия институтов, а иногда — от легкости, с которой общество наделяет смыслом пустой образ. И все-таки обе картины актуальны и на сегодняшний день.
В итоге персонажи оказываются не то что дураками — пустотой, за которой ничего нет. Впрочем, сам Ченс не так легко поддается трактовке: метафорический, мистический финал, придуманный Эшби то ли в шутку, то ли взаправду, позволяет говорить о нем как о более сложном герое, обладающем в том числе своей субъектностью.
Таким образом, если в «Докторе Стрейнджлаве» Селлерс разоблачал власть шумной множественностью лиц — своеобразным карнавалом абсурда, — то в «Будучи там» он показал ее более коварную версию: власть, рождающуюся из пустоты проекции. Три образа и одна пустая маска — это две стороны одной политической правды XX века: иногда катастрофа наступает от безумия институтов, а иногда — от легкости, с которой общество наделяет смыслом пустой образ. И все-таки обе картины актуальны и на сегодняшний день.
