Космос и море, внутри и снаружи: параллели фильмов «Космос засыпает» Антона Мамыкина и «Русалка» Анны Меликян

На экраны вышел дебютный полнометражный фильм режиссера Антона Мамыкина «Космос засыпает», в котором сплетаются космос, песок и море. Такое содружество невольно навевает ассоциации с фильмом «Русалка» Анны Меликян, выпущенным в 2007 году. Обычно далекие друг от друга пространства космоса и моря в этих фильмах сталкиваются, сплетаются, находятся так далеко, но так близко, а иногда оказываются даже в одном кадре. Проводим параллели между фильмами Анны Меликян и Антона Мамыкина, углубляемся в то, как работают пространства космоса и моря в этих картинах, и разбираемся в их взаимосвязях.

Истории, которые рассказывают режиссеры, уже с первого взгляда тематически объединяются мотивами исполнения желаний, пространств космоса и моря, а также диалога между ними. «Космос засыпает» — история об одаренном студенте Паше (Марк Эйдельштейн), который приехал в Петербург из далекого засыпанного песком поселка Шойна, чтобы учиться на инженера-ракетостроителя. После телеграммы о смерти отца он возвращается в родной поселок к маме и брату. «Русалка» — о девочке Алисе (Мария Шалаева), которая живет с мамой и бабушкой у моря. Учась в коррекционной школе, она открывает в себе способность исполнять свои желания. Позже она переезжает в Москву, где спасает тонущего в реке Сашу (Евгений Цыганов) и влюбляется в него.

Начиная разговор об этих фильмах, кажется справедливым упомянуть идею русского космизма. Идея освоения космоса давно занимает умы людей, но в российской культуре она формулируется особенно. Русский космизм — течение русской философской мысли, возникшее на рубеже XIX-XX веков, известное утопическими идеями бессмертия и освоения космоса. Термин появился ретроспективно в конце 60-70-х годов с развитием космонавтики в Советском Союзе, а в начале двухтысячных космизм снова стал интеллектуально востребованным. Сценаристка документальных фильмов Юлия Тихонова в статье «The Rise of Cosmism in Contemporary Russian Culture» пишет: «Провозглашенный предвестником постгуманистических идей, он предлагал иной взгляд на будущее… космизм, по-видимому, функционирует как временное убежище от унижения человечества после распада Советского Союза и, совсем недавно, смертей, вызванных пандемией COVID-19».

Его основатель, философ Николай Фёдоров, полагал, что человечество должно возлагать свою веру на технологический прогресс как средство достижения всеобщего спасения — через воскрешение умерших поколений и расселения их в космосе. При этом человек в этом процессе видится как активный участник эволюции. Важным становится холизм: человек и космос — единое целое, в котором человек понимается как органическая часть Вселенной, как микрокосмос в макрокосмосе.

В фильмах «Космос засыпает» и «Русалка» идеи русского космизма находят свои отголоски и становятся важной составляющей. Герои обоих фильмов — активные участники процесса освоения космоса: Саша в «Русалке» продает места на Луне, Марсе и Венере, а Паша, вдохновленный технологическим прогрессом, учится на ракетостроителя и мечтает спроектировать автобус, чтобы дети могли ездить на экскурсии в космос: «Представляешь, и все это возможно», — говорит он маме о поездках на Марс.

Космизм предполагает победу над законами природы. В фильмах эту роль исполняют магические элементы и способности, некоторые из которых оказываются доступны героям. Например, Алиса может сбросить все яблоки с дерева одним желанием, а еще видеть вещие сны. Брат Паши Илья почти магическим образом понимает, куда упадет ракета. Космическое пространство, по просьбе Паши, испытывает трактор, а его умерший отец «оставляет маму» — все удивительным образом, но сбывается, пусть и не без последствий. Паша точно замечает: «Надо уточнять запросы у космоса». С этим сталкивается и Алиса, когда место в университете для нее освобождается благодаря вдруг произошедшему несчастному случаю с другим студентом.

Тему холизма, смерти и бессмертия можно увидеть и в «Русалке». В финале Алису сбивает машина, и она закадровым голосом замечает: «Это нормально. Это судьба». Тем не менее закадровый голос намекает, что Алиса может быть жива, но не телесно. После этого мы видим ее на фоне моря — в утопии, микрокосмосе, где все ее мечты реальны.

Будучи маргинальной идеей, космизм делает героев изолированными и непонятыми. В «Русалке» о космосе говорят только Алиса и Саша. Алиса остается непонятой для окружающих, потому что воспринимает реальность иначе, чем они. Ее поведение кажется странным и сбивающим с толку: внезапные уходы, резкие поступки, неожиданные паузы и молчание вызывают недоумение у окружающих — матери, одногруппника, Риты (Ирина Скриниченко). Саша при этом вероятно тоже чувствует себя непонятым. Показательно, что единственным существом, к которому Паша испытывает подлинную привязанность, становится рыба в аквариуме. Он оберегает ее, не позволяя никому вмешиваться в ее пространство, и это даже вызывает ревность у Риты.

В «Космос засыпает» Паша в университете почти ни с кем не дружит: пока друзья кутят, он рисует чертежи. В больнице, рассказывая о космических достижениях и своих мечтах «создать ракету, чтобы не один-два человека, а целый автобус», он сталкивается с приземленным взглядом: «Зачем классом в космос лететь… лучше на Мамаев Курган или по Золотому кольцу». В поселке Паша тоже сталкивается с неприятием. Его поддерживают лишь мама, брат и дядя Коля.

Обращение к идеям космизма, ориентированного на всеобщее спасение человечества, можно рассматривать как симптом культурного кризиса, временную опору, убежище. Например, это может быть попыткой заполнить идеологический вакуум после распада СССР или переживание последствий вызванных пандемией. А что насчет кризиса личного?

В обоих фильмах можно заметить, как герои в моменты культурного и личного кризиса находят спасение в обращении к космосу. В «Русалке» через вывески, преследующие героиню, показана новая капиталистическая реальность, которая уводит в космос не только Алису, но и Сашу, продающего места на Луне. Между ними возникает диалог: «Зачем людям участки на Луне?» — «Чтобы было куда убежать», — отвечает Саша. Надлом, произошедший с Алисой, после того как она застукала маму и арендатора-моряка, закрывает героиню в себе. После этого мы первый раз видим ее фантазию — космическое пространство с морем, в котором она предстает в образе балерины. Там же она встречает своего отца в скафандре, будто он — астронавт. Переживание личного кризиса отражается и в персонаже Саши, который, находясь «вне космоса», вне продажи космических территорий, пьет до состояния потери ориентиров: так он оказывается упавшим в реку или находит себя посреди шоссе.

В фильме «Космос засыпает» личный кризис Паши связан с выбором между мечтой и семьей: он уезжает в Питер учиться на ракетостроителя, но возвращается в Шойну, чтобы помочь брату и маме после смерти отца. Кризис Ильи, который, как и его брат, мечтает проектировать ракеты, тоже в том, чтобы выйти за пределы Шойны, если не горизонтально, то вертикально. Он тоже связан не только с личными стремлениями, но и самой возможностью уехать из далекого поселка в город, чтобы учиться и реализовать мечту. «Это (ракета) — все, что у меня есть», «Хорошо тебе там в Питере, а я здесь», «Вытащи меня отсюда, помоги мне», — с приезда Паши повторяет ему брат. Однако в конце фильма Паша и Илья остаются у моря, и финал для космоса остается открытым: мы помним о гранте, который получил Паша на обучение в ISA, видим, как Илья начинает учить английский, чтобы «уехать отсюда поскорее», но не знаем, исполнятся ли их мечты о космосе.

«Космическое пространство» для них становится убежищем от реальности. Но при чем тут море? Оба пространства играют ключевую роль для героев. И Паша, и Алиса родились у моря, в отдаленных поселках, и оба мечтают о, казалось бы, невозможном: Алиса хочет стать балериной, несмотря на замечание мамы «У нас балерин отродясь не было», Паша мечтает стать ракетостроителем, выбравшись из далекого поселка, занесенного песками, откуда самолеты летают раз в две недели. Мы видим выход из далеких поселков в большой город, будто это переход от моря к космосу.

В «Русалке» Алиса выходит из морской провинции в космический город, где продают места в космосе — русалка становится инопланетной девушкой. В финале фильма, после того как Алису сбивает машина, мы видим ее как раз на фоне моря. Это место появлялось раньше — и это пространство, которое, как и Шойна, выглядит фантастическим. Там ее мечты сбываются: там отец, там она балерина, там Саша рядом с ней. В этой реальности она и остается. Море и космос равноценно наполняют ее внутренний мир, и он становится пограничным: она и русалка, и инопланетная девушка, она — Алиса.

В фильме «Космос засыпает» работает другая логика. Космос — это Шойна, погрязшая в песках, которая выглядит как другая планета, и само название намекает: космос засыпает песком. И море — это тоже Шойна с ее маяком и живописными берегами, которые пишет на холстах мама Паши. На этом моменте важно вспомнить о Яне (Софья Воронцова) — героине, которая внезапно появляется в жизни Паши и так же внезапно исчезает.

Яна, «инопланетная» девушка, появляется рядом с Пашей в Шойне, когда он расчищает пески: «Ты откуда такая?», — спрашивает ее главный герой при первой встрече. Яна периодически возвращается к нему: она приносит письма, собирает непроданные им картины, раскиданные по песку, встречается с ним на маяке и предлагает идею о том, как помочь его матери снова взяться за кисть. В финале мы видим Пашу с Яной, засыпанных песком, а после финального диалога Яна исчезает, и Паша остается сидеть у моря. Ее образ, находящийся на грани космоса и моря, сближает Яну с Алисой. Так что, если Яна не только инопланетная девушка, но и русалка?

Важно отметить, что в фольклорной традиции русалка связана с пограничным состоянием между жизнью и смертью: чаще всего это утонувшая девушка, не нашедшая покоя. В искусстве этот образ сопряжен с опасностью, непредсказуемостью, стихией и нарушением социального порядка, опасной сексуальностью. Однако в работах женщин-режиссеров образ русалки трансформируется: русалка обретает голос, историю и субъектность, превращаясь из объекта в самостоятельного персонажа.

Фильм «Русалка» Анны Меликян предлагает нетипичную интерпретацию этого образа — «женский взгляд» смещает акцент с мифологической фигуры на внутренний мир героини. Алиса не является русалкой буквально. Она просто девочка, которая переживает взросление и столкновение с реальностью. Однако магические способности и существование в промежуточном состоянии, которое можно интерпретировать по-разному — фантазия и действительность, детство и взрослость, жизнь и смерть — роднят ее с фольклорной русалкой. Переживание личного и культурного кризиса переносит образ русалки в психологическую и социальную плоскость. У Анны Меликян героиня лишена опасности и сексуальности, а повествование сосредоточено на переживаниях, одиночестве и стремлении к любви, таким образом формируется субъектность Алисы.

Иной вариант интерпретации предлагает «Космос засыпает». Здесь Яна напоминает архетип Manic Pixie Dream Girl — девушку «не с этой планеты», призванную изменить главного героя произведения или помочь ему. В фильме Антона Мамыкина это доведено до максимума: образ Яны лишен биографии и внутренней автономии, она появляется и исчезает, не имея собственной жизни, и существует лишь в восприятии главного героя. Яна функционирует как маркер субъективной реальности Паши, подобно тому как в фильме Анны Меликян такими маркерами становятся закадровый голос, космическая утопия и моменты, когда сбываются желания Алисы.

Яна выполняет роль русалки-спасительницы. Именно она подсказывает Паше, как помочь матери выйти из состояния утраты после смерти мужа: «Может вынести ее к морю?», — предлагает она Паше. Мотив спасения присутствует и в классическом тексте Ганса Христиана Андерсена, и у Анны Меликян, где Алиса вытаскивает Сашу из воды. Однако различие есть: у Меликян героиня, хоть и обладает чертами Manic Pixie Dream Girl и неоднократно спасает Сашу, все равно сохраняет внутренний мир и автономность, тогда как в классической сказке утрата субъектности может быть связана с потерей голоса, а в фильме Антона Мамыкина Яна фактически исчезает.

Это ключевое различие «женской» русалки от «мужской»: у Анны Меликян русалка становится носителем внутреннего опыта и сохраняет свою автономию, тогда как у Антона Мамыкина она функционирует как переходная фигура, существующая ради другого персонажа. Тем не менее, несмотря на такую разницу, вызванную гендерными оптиками, Яну и Алису объединяет то, что обе находятся в пограничном состоянии.

Если рассматривать Яну как лиминальное существо, проводника между состояниями, становится важной циклическая логика нарратива, описанная советским филологом Ольгой Фрейденберг. Согласно этой модели, повествование строится по принципу повторяющегося цикла: уход (смерть), испытание, возвращение (жизнь) — при этом каждый из циклов может принимать различные формы. В этом контексте космос можно интерпретировать как пространство смерти, а море — как пространство жизни. Алиса рождается у моря (жизнь), а умирает в Москве (космос). В Шойне, засыпанной песком, умирает отец Паши. Если так, то будто стремление к космосу и мечта Паши тоже умирают, ведь значок и письмо ISA потонули где-то в песках.

Этот переход от «космоса» к «морю» отчетливо проявляется и в линии матери Паши. В начале она связана с морем, творчеством и жизненной полнотой. После смерти мужа ее состояние меняется: она замолкает, перестает писать картины, и в ее жизнь буквально вторгается космос (ракета), после чего она становится инвалидом и пытается закопать себя в песок. Финал производит обратное движение: Паша перевозит дом к морю (идея, как это сделать, приходит к нему у моря), и именно здесь начинается возвращение к жизни — мать вновь берет в руки кисти.

Граница между морем и космосом, жизнью и смертью становится ключевой зоной перехода. У Алисы это пространство внутреннее: ее движение от моря к космосу, от провинции к городу объединяется внутри нее самой, в ее утопической фантазии, в которой она по итогу и остается. В случае Яны ситуация иная: лишенная субъектности, она сама по себе становится таким переходным пространством для Паши, проводником к жизни — к морю. Показательно, что они встречаются на маяке, в финале Яна оставляет Пашу у моря, а единственный раз, когда Яна появляется не только рядом с Пашей, но и с другими людьми — это момент, когда Паша находится на грани смерти, когда он бежит в горящий сарай за трактором (при этом она исчезает в момент, когда мама Паши закапывает себя песком).

Так, если финал «Русалки» оставляет героиню в пограничном состоянии, то финал фильма «Космос засыпает» становится светлым и жизнеутверждающим: мама рисует, Илья учит английский и продает морошку, а Паша смотрит на море.

Подводя итоги нашей попытки провести параллели между этими фильмами, пространства космоса и моря в них репрезентированы не только с физической точки зрения, но и с символической. Связь с идеями русского космизма становится для героев с одной стороны оплотом спасения, с другой — изолирует их от других. Кроме того, важным в фильмах становится образ русалки. У Анны Меликян он связан с переживанием внутреннего опыта, у Антона Мамыкина русалка берет на себя роль спасительницы, что указывает на разницу гендерной оптики. Космос и море также намекают на циклическую логику нарратива, где космос — пространство смерти, а море — пространство жизни. И в «Русалке», и в «Космос засыпает» эти пространства — моря и космоса, внешнего и внутреннего, бессознательного и трансцендентного, жизни и смерти — объединены в субъекте и находятся не вовне, а внутри героев как единое целое, как их внутренняя жизнь, как микрокосмос в макрокосмосе. В фильме «Русалка» они заключены в самой Алисе, в «Космос засыпает» таким героем становится Яна, как маркер внутренней жизни Паши.

Так или иначе, к счастью или к сожалению, космос и море остаются для нас необъятными, неизведанными, чуждыми и полными простора для интерпретаций.